Избранное
ЭБ Нефть
и Газ
Главная
Оглавление
Поиск +
Еще книги ...
Энциклопедия
Помощь
Для просмотра
необходимо:


Книга: Главная » Введенский Б.А. Большая советская энциклопедия Том 21
 
djvu / html
 

КИНОИСКУССТВО
Киноискусство. Кадры из фильмов: 1. «Юность Максима», режиссёры Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг. 1935. 2. «Великий гражданин», режиссёр Ф. М. Эрмлер. 1938—39. 3. «Волга-Волга», режиссёр Г. В. Александров. 1938.
4. «Трактористы», режиссёр И. А. Пырьев. 1939.
Мастера советского немого кино видели в кадре законченный, самостоятельный элемент фильма, построенный по тем же принципам, что и произведения живописи, графики. Выбирая необходимые точки зрения аппарата, масштаб изображения (крупный, средний, общий планы), расположение источников света, режиссёры использовали композицию кадров для характеристики действующих лиц, их взаимоотношений со средой. Добиваясь того, чтобы содержание кадра легко понималось зрителями, они тщательно очищали кадр от всего второстепенного. В эти годы в произведениях крупнейших советских кинорежиссёров складывалась агитационная образность К. Сама композиция кадра служила средством для наиболее лаконичного, идейно насыщенного отражения революционного порыва народных масс и часто приближалась к агитационному плакату (финал фильма «Броненосец Потёмкин», многие кадры фильмов «Конец Санкт-Петербурга», 1927, В. И. Пудовкина, «Арсенал», 1929, А. П. Довженко, и др.). Разработка принципов изобразительного построения кадра является исключительной заслугой советского К.
Не менее важным вкладом советских кинорежиссёров в развитие К. является и разработка новых принципов монтажа. Не случайно в зарубежной литературе о кино существует термин «русский монтаж». Мастера советского — русского, украинского и грузинского — К. раскрыли и освоили все возможности монтажа. В целом ряде фильмов было выявлено свойство монтажа как специфич. формы изложения кинематографич. сюжета. Было установлено, что кадр обретает своё окончательное значение лишь в связи с другими кадрами, составляя вместе с ними единую монтажную фразу. Однако, теоретически осмысливая эту закономерность, нек-рые режиссёры допускали серьёзную ошибку формалистич. порядка (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн и др.), рассматривая кадр только как конструктивный элемент фильма, полагая, что кадр, взятый изолированно, лишён всякого самостоятельного образного и смыслового значения. Процесс кинематографич. творчества сводился для этих режиссёров в основ-
ном к монтажу, сценарий как идейно-художественная основа фильма отвергался, а актёры приравнивались ими, по сути дела, к натурщикам. Однако мастера советского кино сумели преодолеть влияние формалистических монтажных теорий и использовать всё ценное, что содержалось в ранних работах по монтажу.
Во 2-й половине 20-х гг. кинорежиссёры С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и А. П. Довженко много сделали для выяснения и использования возможностей монтажа как средства выявления идейного замысла режиссёра и средства эмоционального воздействия на зрителя. Своей творческой практикой они доказали, что монтажом в кино можно пользоваться так же, как метафорой в литературе, что монтажное сопоставление двух кадров позволяет выразить образными средствами сложные понятия. Так, напр., Пудовкин в фильме «Мать», показывая подъём рабочего движения, монтажно сопоставлял кадры рабочей демонстрации с кадрами реки, взламывающей сковавший её лёд.
Мастера советского К. выяснили и эмоционально-рит-мич. функцию монтажа. Последовательно монтируя кадры определённой длины или определённого темпа внутри кадрового действия, они добивались того, что немой фильм обретал чёткий динамич. ритм. Ритмическая организация материала создавала у зрителей определённую эмоциональную настроенность и облегчала восприятие изображённых в фильме событий. Примером ритмич. монтажа является в фильме «Броненосец ПотВмкин» сцена расстрела царскими солдатами мирного населения Одессы на лестнице, ведущей к порту. Снимая и монтируя эту сцену, Эйзенштейн столкнул в ней два ритмич. начала: одно — кадры, изображающие мерно шагающих солдат, другое — кадры бегущих от них жителей. Ритм монтажа этой сцены с большой силой подчеркнул её драматизм и помог яркому раскрытию основной идеи произведения. Виртуозно пользуясь монтажом, советские кинорежиссёры ограниченными средствами немого К. добивались глубокого выражения идейного смысла фильма.

 

1 10 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 140 150 160 170 180 190 200 210 220 230 240 250 260 270 280 290 300 310 320 330 340 350 360 370 380 390 400 410 420 430 440 450 460 470 480 490 500 510 520 530 540 550 560 570 580 590 600 610 620


Большая Советская Энциклопедия Второе издание